É difícil encontrar uma pessoa que tenha ojeriza a filmes. Pode ser que ela não tenha o hábito de assisti-los, mas repulsa é outra história. Há pessoas que se aproximam do cinema por causa de um familiar (meu caso), há quem se aproxime por causa de um amigo ou de um professor, ou há quem, de repente, se encantou sozinho pela sétima arte. Edgar Morin fala de cinema para se referir às “salas escuras” (diferente, portanto, das televisões), às telas enormes, mas, nesta resenha, também utilizarei a palavra cinema para me referir, de modo geral, a filmes.

          “O cinema ou o homem imaginário” é um livro erudito, escrito quando Morin tinha apenas 35 anos (considere-se que hoje, 2026, o francês tem 104 anos). Porém, tal livro nada tem de conhecimento pelo conhecimento, eruditismo, o que poderia levá-lo, facilmente, a um desencantamento pelo cinema. A obra de Morin, isto sim, é viva, poética e potencializadora. O pensador francês visava, muito antes de “A cabeça bem-feita”, ser alguém que lutava contra uma “cabeça cheia”. Ele não enche o leitor de conceitos e informações, como as técnicas cinematográficas (close, plongée e contra-plongée), e nem de inventores (Lumière, Meliès, Edison, etc.). Cada ideia é apresentada e explorada, sendo que o seu objetivo, se é que é possível assim dizer, é que o cinema continue sendo o que ele é: sonho, magia, técnica, duplo.

          Como bem explicou Morin, o cinema, que nasce no século XIX, uma época maquinal, é ele próprio uma máquina que evolui. Vide, por exemplo, a transformação do cinematógrafo em cinema. O cinema, também, encontra-se dentro de uma sociedade altamente marcada pela divisão dos trabalhos. Não é possível, na indústria cinematográfica, algo tão artesanal a ponto de que o diretor seja, a um só tempo, fotógrafo, ator, mixador, músico, produtor e distribuidor. O cinema, portanto, possui especializações, mas, a um só tempo, também é sonho, arte e magia. Não é preciso e nem possível separar uma coisa da outra. É por isso que o cinema, segundo a concepção do filósofo, chegará muito próximo da “realidade total”.

          Uma vez que o referido livro se trata de um ensaio de antropologia sociológica, ele não pode deixar de observar que a técnica vem da imaginação, do sonho. É o caso do avião e do cinema (título do primeiro capítulo). O avião nasce do sonho de voar, de ver o mundo de cima, do desejo do ser humano ter asas. O cinema, também, nasce dos sonhos, seja do ser humano se ver de modo duplicado, seja dele simplesmente sonhar (no caso, os sonhos noturnos).

É preciso esclarecer: o ser humano pode se duplicar por meio de pinturas, fotografias e pela literatura; a arte é um modo de duplicação; e os sonhos, largamente interpretados por Freud e pela tradição psicanalítica, são uma forma de duplicação do ser humano, que, neles, a pessoa ao mesmo tempo que é, não é. Quem pode contar a quantidade de invenções que surgiram desse grande universo? Para fundamentar tais ideias, Morin vai da filosofia à psicologia, da literatura à física e muito além. Em tal obra é possível ver, ainda que não de modo sistematizado, o método complexo, tão caro a Morin. Nessa obra o filósofo não fala literalmente do método da complexidade, que será posteriormente desenvolvido, mas ela tem todas as características dele: não se resumir a uma ciência, a um único pressuposto para explicar a vida. A vida é gigantesca, ela é plural.

          O que faz o cinema para a humanidade? Entretenimento? Cultura? O que atrai a humanidade para o cinema? Identificações com personagens? As metamorfoses do tempo e do espaço, nas quais o passado e o presente se confundem e a vida passa a ser transformada pelo movimento? Essas são questões enfrentadas por Morin, que, conforme dito, brinca com a imaginação do leitor, até porque, segundo ele, o cinema é uma máquina de criar imaginários. Quem nunca viajou em uma película? Quem nunca se sentiu na pele do mocinho ou do vilão? Novamente vem à tona a questão da projeção, da identificação, da participação, da representação. Logo se vê, também, o quão próximos podem ser o cinema e a psicologia, vide os termos em comum (MORIN, 2014, p. 241).

Assim, a identificação com o semelhante tanto com o estranho são ambas estimuladas pelo filme, e é esse segundo aspecto que distingue mais nitidamente as participações da vida real. Os malditos têm sua revanche na tela. Ou antes, é a nossa parte maldita. O cinema, como o sonho, como o imaginário, desperta e revela identificações vergonhosas, secretas... (MORIN, 2014, p. 131).

          Acerca da relação cinema e psicologia, cabe alguns exemplos práticos, por mais que estes não tenham sido analisados por Morin. Um dos filmes mais aclamados da história do cinema, “Poderoso Chefão”, que estreou em Nova York, em 14 de março de 1972, é um bom exemplo de como que o protagonista pode ser plural. Don Corleone (Marlon Brando), e depois Michael Corleone (Al Pacino), não são heróis, na verdade, são anti-heróis, afinal, são líderes mafiosos capazes de perpetrar atrocidades. Contudo, como não são construídos como violões, antes, enquanto pessoas com valores morais bem consolidados, como sendo pais de famílias, a identificação com esses personagens não tarda a acontecer. Eu diria, inclusive, que ocorre nos primeiros minutos da primeira parte da trilogia, na festa de casamento. Identificação semelhante com o personagem central se passa com Travis Brickle, interpretado por Robert de Niro, em “Taxis Drive”; e algo aproximado pode se passar, ainda que de modo mais complexo, em “Queimada!”, filme de 1969, no qual o mesmo Marlon Brando interpreta “Walker”, um agente inglês que manipula assustadoramente o cenário colonial da América Central.

          E por que um filme pode ser tão poderoso, como “Poderoso Chefão”? Porque ele é mais do que uma história, o que já seria o suficiente para prender o espectador, mas, no caso da película de Francis Ford Coppola e Mario Puzo, ela foi feita dentro de um ambiente: os Estados Unidos da década de 1970, que teve como bastidores a morte do presidente John F. Kennedy, em 1963, a renúncia de Richard Nixon, no início da década de 70, além dos horrores da Família Manson, formada nos anos 1960, e a morte do líder ativista Martin Luther King, em 1968, cujo “I have a dream” ainda precisamos sonhar. O que traz a película, de modo claro e refinado, é uma crítica aos Estados Unidos enquanto nação sem máculas, e, é preciso dizer, a contestação do sonho americano é poderosa, é contagiante.

          Eu, que sempre estou envolvido com as temáticas da imigração e do refúgio, a obra de Coppola e Puzo bem pode servir para problematizá-las, afinal, ela retrata imigrantes italianos. Quem disse que uma nova terra é sinônimo de boas novas chances? Às vezes, não, ou, às vezes, por diversos fatores, a pessoa pode até ter alguma chance, mas longe de ser algo bom, ideal. Hannah Arendt alertou, em “Entre o passado e o futuro”, para a crise como um todo em que vivia a América. Michael Corleone, apesar de toda formação universitária e apesar do pai não querer que ele se envolvesse com o mundo do crime, o filho se tornará, como sabido, o líder da “família”.

          Para prolongar mais esta conversa, lembro-me que ao longo dos meus estudos, era comum professores exibirem documentários enfadonhos. O assunto era interessante, mas, a forma com que era narrada, não. E por que isso? Morin explica: por causa do movimento. Segundo o pensador, filmes de ficção podem parecer mais reais do que documentários em razão do movimento. É por isso que atualmente – 2026 – é tão comum ver séries documentais que mais se parecem com filmes, com trilha sonora, atores, efeitos especiais, etc. O problema de muitos documentários é que queriam se valer das características do cinema, mas se esqueceram que este é, fundamentalmente, movimento. Cinema parado não é cinema, no máximo uma pobre fotografia.

Inversamente, se os objetos exibidos ficarem parados, se a câmera também ficar imóvel, não há mais filme, e sim uma sucessão brutal e espasmódica de cartões-postais. Há muitos documentários e filmes pedagógicos, aqueles que precisamente se destinam com boa intenção às crianças e aos povos afastados da civilização moderna, em que nada jamais e move na imagem e onde a câmera se limita a repetir incansavelmente uma lenta panorâmica. O filme se arrasta languidamente. A sucessão de imagens é abstrata. Ela entedia ou choca. A câmera muda de perspectiva de forma incômoda. O universo perde sua aderência, os objetos perdem suas características antropocosmomórficas. A participação do espectador não consegue estabelecer conexões. Cada mudança de plano é sentida como um tremor nervoso. Embora mais verdadeiro, os documentários às vezes nos parecem menos reais que os filmes de ação. É por isso que não somente são embebidos de música, mas adicionados da continuidade externa de um comentário picante, destinados a impedir nossos cochilos. (MORIN, 2014, p. 231).

          Eu admito que esta resenha não chega a 5% da erudição de “O cinema e o homem imaginário”, mas não era esta a minha intenção. O meu plano, este sim, é dizer que esta bela obra, técnica e conceitual, também é poética e inspiradora, e quem dela se aproximar passará a ver o cinema enxergando mais planos.

Edgar Morin. O cinema ou o homem imaginário: ensaio de antropologia sociológica. Trad. Luciano Loprete. São Paulo: É Realizações, 2014.